【摘要】从莱辛（Lessing）对诗歌和视觉艺术的区分出发，鲍里斯·格罗伊斯认为，语言不是外在的，而是存在于图像背后。图像构成了一种受挫的语言欲望场景。现代视觉艺术试图通过对语言冲动进行系统的禁欲主义压制，来避免上演这种未完成的、欲望的淫秽性。格罗伊斯在提到格林伯格（Greenberg）和麦克卢汉（McLuhan）时强调，现代图像传递着一种信息，即其媒介载体的信息。现代艺术家折磨着图像，使它进入一种例外状态，在这种状态下，它坦白了自己的内心。反过来，在图像的次媒介空间中，语言居住在那里。格罗伊斯指出，图像和语言之间的边界既不能被稳定，也不能被取消。（上图：'Who owns what?', Barbara Kruger, 2012, Tate Modern）
The Border between Word and Image引用：Groys, Boris. “The Border between Word and Image.” Theory, Culture & Society 28, no. 2 (March 2011): 94–108. 有删节众所周知，词语（word）和图像（image）之间的缠斗由来已久。在这篇文章中，我想更新一下它们缠斗的历史。我关心词语在图像中的出现，它发生在上世纪60年代的艺术语境中。它体现为解释和理论思考的形式，以词语的形式呈现并融入抽象艺术作品中；它也是口语录音，人们可以在当代装置中听到；它还是图像中浮现的诗意，就像我们在安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）的图像中看到的那样。
安塞尔姆·基弗描绘的晚秋（2019）
然而，这些词语是如何进入图像的呢？或者说，口语是如何进入艺术装置的？人们可能会这样想，而且经常这样想——语言本质上与图像无关，语言是发生在图像之外的东西。因此，人们普遍要求观看者在观看图像时，内心集中在图像上。图像对观看者产生直接影响，超越所有解释和叙述，而这些解释和叙述最终发生在这些图像之外。如果是这样的话，那么文本在图像中的出现就只能是一种引用（citation）的形式。在这种情况下，文本或声音作为现成品（readymades）发挥作用（就像其他现成品一样），从外部现实中提取并整合到艺术品中。这样的现成品将否定艺术作品的自我反思，这在20世纪的现代性艺术中已经被实践过了。事实上，人们以一种新的形式，从词的使用中看到了艺术品对外部世界的开放、艺术对现实主义的回归、对外部世界的描绘。与此相反，我认为，图像本身对语言来说根本不陌生，图像总是暗含着一种静默的信息，一种特定的语言冲动。因此，语言并不在图像之外，而是在其表面背后，所以当语言出现在图像的表面，图像开始说话时，我们不应该特别惊讶。莱辛（Lessing）著名的《拉奥孔》（Laocoon）是本文讨论的出发点。《拉奥孔》的目的是明确语言和图像的边界，或者更具体地说，是诗歌和视觉艺术之间的边界。莱辛把边界（border）定义为：如果绘画在模仿中使用了与诗歌完全不同的手段或符号，即空间中的图形和颜色，而非时间中清晰的声音，……那么，具有可见属性的身体是绘画的真正主题。……行动是诗歌的真正主题。
这种有点冗长的表述表明了绘画和诗歌之间的某种平等，或者更具体地说，图像和叙事之间的平等。每一个人都有自己的存在境界，与其他的人明显分开。图像管理着空间，诗意的叙述管理着时间、别人的故事和事件。莱辛进一步强调了这种权力分配的公平性，他承认绘画不仅可以模仿身体，还可以模仿行为。然而，诗歌在这方面有所欠缺，因为它也只能通过“行动的暗示”来表现身体。人们会注意到，这种公平的印象完全是虚幻的，因为《拉奥孔》针对这样一种假设，即绘画既可以是真的，也可以是美的，也就是说，绘画能够忠实地、如实地描绘世界。对艺术真理主张的批判，尤其对视觉艺术的批判，当然不是什么新鲜事。从柏拉图到黑格尔，哲学家们反复强调图像是会说谎的，至少图像不足以把握真理。柏拉图指责艺术家只描绘自然的外观形式；黑格尔在他的《美学》（Aesthetics）一开始就说，在“绝对精神”（Absoluter Geist）的时代，艺术的本质是过去的事了。从今天的观点来看，这些哲学家对图像的敌意源于他们相信自己可以在看得见的、感觉到的世界之外感到自在。因此，人们也很容易将他们斥为陈腐的形而上学家。因为在今天，人们不相信超验的、看不见的和绝对的东西。人们想要相信自己的眼睛，而不想知道目光之外的理论和叙述。人们希望看到。人们想要证据。人们希望成为一个耳听为实、眼见也为实的证人。因此，我们生活在一个视觉媒介战胜语言的世界中。诚然，这些媒介不断被批评，说它们歪曲和伪造世界。然而，恰恰是这种批评表明，人们期望视觉媒介能够真实地展示事物。在这个意义上，说形而上学的时代已经结束，形而上学的崇拜已成为过去。这似乎确实有些道理。然而，莱辛《拉奥孔》的有趣之处在于，他对绘画的真理要求的批判并没有任何经典的形而上学论据，他的论据是完全不同的类型。莱辛没有诉诸于一个看不见的真理。他也没有拒绝绘画的、诗意的语言，以便用抽象和理性的语言来取代它。在莱辛看来，图像的缺陷仅仅是因为它不能表现行动，也就是人类的实践。原因很简单——为了叙述人类的行动，我们必须能够表现语言，或者更具体地说，表现行动者在行动中使用的鲜活语言。文学叙事有这种能力；诗歌有这种能力；但绘画没有。绘画表现的人仍然是哑巴。因此，画家脱离了现实生活的实践，而现实生活没有鲜活语言就无法思考。当绘画试图表现会说话的人时，我们只看得到令人不快的狰狞面孔或畸形的身体。
拉奥孔（大理石群雕）
莱辛在《拉奥孔》中用了很多篇幅来描述他对那些创作者试图表现人类说话行为的图像的印象。莱辛似乎觉得所有这些表现都是令人尴尬的，甚至是令人厌恶的。莱辛认为，当希腊或罗马的作家描述英雄尖叫、诅咒、哀叹或指责时，听起来总是非常有诗意的，它们在艺术上令人信服。相比之下，当一个画家试图通过绘画来表现同样的主题时，张大的嘴巴、变形的脸、夸张的手势都让身体变形。这些都只会让观看者感到厌恶。未实现的、无声的言语行为退化成了一种扭曲的东西，显得很淫秽。
荷兰画家杰拉德·凡·洪特霍斯特（Gerard van Honthorst）《媒人》（The Matchmaker，1625，布面油画）
因此，在绘画中，我们反复面对的不是语言本身，而是受阻的语言冲动，是未完成的、受挫的、被压抑的语言欲望。这种被压抑的语言欲望使图像变得淫秽，丝毫不亚于性欲被压抑的淫秽图像。顺便说一句，莱辛在分析图像时采用的论据不仅适用于他所知道的静止图像，而且也适用于更近代的运动影像，比如电影。今天阅读莱辛的读者会自然而然地想到无声电影（默片），这些电影需要一个额外的标题卡，以便明确说明是什么类型的激情使电影中的主人公的脸变得狰狞。但是，尽管使用了这种卡片，无声电影在今天的观众眼里却显得尴尬而滑稽——是的，甚至是淫秽的。
默片标题卡
这种印象只有在引入电影音轨之后才会消失。值得注意的是，莱辛将图像描述为受挫的语言欲望。事实上，那些旨在通过图像获得更广泛公众影响的艺术家们也是如此。在连环画中，角色的语言欲望突然爆发，从他们的嘴里涌出无形的语言，个别单词或句子喷薄而出：“Whoom！”“Bang！”像罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）这样的艺术家已经在他们的图像中使用了这种技术。然而，绝大多数现代艺术家都选择了一条不同的道路，以避免让语言欲望的淫秽性破坏图像的美学完整性。
罗伊·利希滕斯坦和他的的漫画
莱辛提出，这条道路使艺术家能够创造出具有艺术完整性的美学作品。语言欲望应该被压抑得如此彻底，语言的苦修应该被系统地进行。莱辛说，这是产生美之图像的唯一途径。它对一个孤立身体的表现保证了它的美，这个身体静止不动，并完全由它的元素在空间的位置定义。同样的道理也适用于现代艺术作品，它是与叙事、讲述的东西和想要说的东西进行激进斗争的结果。在这场斗争的过程中，为了从根本上排除语言欲望的痛苦，所有关于身体和事物的表现都从图像的表面移除了。此外，人们一再强调，在现代性传统中，不仅那些可以在图像中表现出来的人物，而且最重要的是图像本身将不再打算传递信息，不再想说什么，不再受到语言欲望的打击。现代的、自主的艺术作品似乎是语言学的完美体现。它仅仅表现了它在世界上物理的、客观的、物质的存在，只是“一个身体”和“其他的身体”，这完全符合莱辛对视觉艺术的定义。这里的问题是图像自身潜在的语言欲望，即图像的语言无意识（如果你愿意这么说的话）。它能够通过图像表面传递信息，这些信息也可以用语言表达出来。正是这种图像和艺术的语言欲望，在现代性中被系统地压抑了。否定语言欲望的伟大理想统治了整个经典现代性的历史，并在唐纳德·贾德（Donald Judd）的作品中达到顶峰。他们甚至不想说自己是艺术品，而只是把自己表现为“特定的物体”，没有深度，没有内在，没有内容，没有隐藏或遮掩。他们表现着自己，你见你所见之物。由内到外，艺术品中不再有任何东西会被隐藏起来。语言欲望的压抑似乎在这里完全实现了，莱辛的完美艺术作品梦想似乎也已经实现了。
唐纳德·贾德《无题》（1969）
然而，我们知道这并不容易。20世纪30年代，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）提出了一种观点，现代图像不仅表现了感官上可感知的表面，而且最重要的是表现了其隐藏的物质媒介。关于绘画，格林伯格将这种媒介的表现形式描述为“平面”。因此，他要求现代绘画尽可能地表现二维性。由于这个原因，格林伯格经常被描述为一个教条主义者，并因此遭到批评。但我眼下认为，格林伯格为绘画规定的目标并不那么重要。相反，我想指出，格林伯格实际上解释了图像的语言欲望。现代图像突然又开始传递信息，也许不是外部世界的信息，但肯定是它自己的、媒介传播者的信息。在这里，媒介变成了信息，图像开始重新说话。或者更确切地说，图像再次变成了一幅被压抑的、语言欲望的鬼脸，因为图像保持静默。只有读过格林伯格的著作，才能知道图像想要传递媒介信息。否则，观看者虽然能感觉到现代主义图像想要告诉他/她什么，却不知道那到底是什么样的信息。阿尔诺德·盖伦（Arnold Gehlen）在他的时代（“二战”之后）写到了现代艺术的“评论需求”，并在这种评论需求中看到了现代艺术的真正弱点。然而，“评论”这个词在这里略有误导性，因为它暗示艺术品原本是哑巴，应该用一种来自外部的语言来解释和固定。但事实并非如此。每一件现代艺术品都通过现代艺术史上的一次行动、一个姿态而产生，而语言也属于这些行动和姿态（莱辛这样认为）。现代艺术品产生于讨论，甚至产生于相互竞争的、往往对立的艺术方案之间的冲突。然而，各自图像的外在表现只让人隐约感觉到它们想说些什么，它们是讨论中的论据。因此，今天的现代艺术博物馆大厅常常给人以尴尬甚至淫秽的印象，这与莱辛在《拉奥孔》中描述的印象并无二致。我们面对的是那些想说什么，却没有说出来的图像。所以一些“不懂”的观众对这些语言欲望的面孔做出反应，说他们“不懂现代艺术”。艺术业内人士常常对这种说法嗤之以鼻，因为他们认为自己知道，现代艺术之所以无法理解，只是因为它不想说。但是，现代艺术什么都不说的事实，与艺术完全压抑其语言欲望的意思相差甚远。言说消失了，但语言欲望的狰狞依然存在。语言欲望已经被推入图像的无意识，推向它的内部和它的媒介载体。当代媒介理论倾向于纯粹从科学主义和技术主义的角度来理解和描述媒介。这适用于艺术媒介，但也适用于更广泛意义上的媒介，包括大众媒介。这种倾向起源于马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的著作，他对大众媒介的理解实际上归功于上述现代绘画理论。在麦克卢汉的文本中，“媒介就是信息”这一神奇的公式出现在立体主义的讨论中。在《理解媒介》（Understanding Media）中，麦克卢汉写道，立体主义破坏了三维幻觉，并暴露了媒介程序，图像“将信息带回家”。因此，立体主义使媒介的“整体意识”成为可能。麦克卢汉继续说：“立体主义通过抓住瞬间的整体意识，突然宣布媒介就是信息。”在这一点上，麦克卢汉把贡布里希（Ernst Gombrich）视为一个无可争议的学术权威。然而事实上，贡布里希在这一点上远没有克莱门特·格林伯格那么明确，只不过后者在那时并不像贡布里希那样拥有无可争议的学术地位。格林伯格在谈到法国立体主义时写道：每一种艺术的独特性与能力都和它的媒介性质一致。……在早期的大师眼中，绘画媒介的局限性（如平面、支撑物的形状、颜料的性质等）只能是含蓄或间接承认的负面因素。在现代主义下，这些相同的限制都被视为积极的因素，并被公开承认。
因此，格林伯格很果断地将立体主义归功于媒介的媒介性（mediality）发现，归功于其明确的主题化（thematization）。当麦克卢汉写这本书的时候，他把经典前卫艺术阐释为一种艺术策略，其目的首先是为了揭示媒介的普遍好处，至少在前卫艺术理论中是这样。
麦克卢汉在立体主义图像中捕捉到媒介性，但立体主义图像并不算特别多，甚至不能说它们足以代表绘画媒介。我们从艺术史中了解到的大多数绘画图像，以及那些在大众媒介中流传的其他图像，看起来都不像立体主义的图像。
毕加索《亚维农的少女》（Les Demoiselles d'Avignon，1907，布面油画）
因此，乍看起来，在所有图像中，立体主义图像应该揭示绘画的媒介，这似乎很不靠谱。相反，人们期望一个典型的、平均的图像能够代表绘画媒介（而不是高度不寻常的、特异的立体主义图像）。除此之外，立体主义图像在更广泛受众中的接受度相对较低。说立体主义图像揭示了绘画的媒介，大致等同于说战争揭示了人的隐秘特性，因为它把人置于一种例外状态，突然使这个人的内心世界变得可见，也就是说，使人的媒介成为“信息”。因此，人们可以说，现代艺术将艺术品置于一种例外状态，就像战争将人置于一种例外状态一样。人们在信任战争的同时也信任现代图像。例外状态的幻觉允许人们洞察到和平时期不真诚的习俗所掩盖的内部情况，预示着美学、隐藏之物和暴力之间的深刻联系。对艺术的现代性而言，这种联系具有核心意义。世界必须被迫坦白自己，以便展示它的内部。艺术家必须首先用暴力的方式减少、破坏、去除图像的外部，以便暴露内部。这种对内部的洞察是外部暴力消融的结果，它同样产生了战争、艺术和哲学的例外状态，所有这些都意在揭示它们自己的真相，而这些真相与“和平”和“表面”的常规状态完全不同。因此，立体主义图像也是一种处于例外状态的图像，它被压扁，被切割，变得无法辨认和无法阅读。马列维奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian），以及后来的巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）进一步激进地证明了绘画平面的真理——“媒介的真理”彻底消减一切外部的、模仿的、主题的东西。
蒙德里安
这样一来，他们完成了立体主义已经开始的破坏传统图像表面的工作。不过，最重要的是马列维奇的《黑方块》（Black Square，1915），它彻底擦出了绘画的所有常规标识，剩下的只是每一幅绘画图像的原型形式（图像的载体被净化完所有它所承载的图像）。
马列维奇《黑方块》（1915）
顺便说一句，媒介坦白自己的策略不仅适用于立体主义艺术家，比如马列维奇或蒙德里安。康定斯基（Kandinsky）在《艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中陈述了自己的立场，每一幅图像都是纯粹的、颜色和形式的组合。然而，这些形式和颜色的组合对于一般观看者来说是看不见的，因为他/她会将注意力集中在图像的主题上。然而，每一幅图像对观看者的影响恰恰由图像的基本元素决定，可是观看者意识不到这些基本元素。在康定斯基看来，真正的艺术家是一位媒介分析者，他系统地研究了这些无意识的影响，并有意识地将它们运用到他/她的图像中。艺术家/分析者运用抽象的形式和颜色，建立和揭示这些形式和颜色的隐藏词汇，而其他艺术家只是以一种欠考虑的、不系统的、隐蔽的方式使用这些词汇，以便一幅幅图像在观看者身上产生某种情感。因此，洞察内在的例外状态同时成为对权力提出全新要求的基础。前卫艺术家看到了每一个可能的图像的内部，并体验了承载所有其他图像的媒介真相，因此也必然获得了对整个图像世界的绝对权力，并能够有意识地、系统地塑造后者。因此，例外状态下的单一图像揭示了媒介真相，使艺术家能够管理全人类的凝视，管理全体群众的观看行为。众所周知，激进的前卫艺术家们坚称他们有权塑造整个视觉世界（康定斯基本人，还有俄罗斯的构成主义，包豪斯等）。虽然这一主张不再被后来的媒介理论家（如麦克卢汉）直接采用，但同时也没有完全放弃。媒介理论家至少提出了这样一种主张——可以使观众的目光投向整个媒介，不再重塑视觉世界，而是对视觉世界进行再阐释。
尽管麦克卢汉对科学和技术充满热情，但他在媒介中看到的远不止物质支持（material support）和装置（apparatuses)。相反，麦克卢汉将一种隐藏的语言欲望归咎于媒介。麦克卢汉最重要的著作《理解媒介》一书毕竟以“理解媒介”为题，它已经暗含了这样一种假设——在图像的媒介表面背后，在它的“次媒介”（sub-medium）空间里，有语言，有传达，有沟通，媒介分析者能够而且必须正确解读这些信息。与精神分析的类比在这里不言而喻。正因为如此，麦克卢汉将观众与媒介的关系阐释为一种阅读与理解的阐释学关系。此外，麦克卢汉甚至将媒介分为“热的”和“冷的”，从而使媒介变得“多愁善感”，这很好也很真实地把媒介变成了谈话伙伴，就像在友谊和爱情关系中常见的那样，可能会因为过度的冷淡而受到责备。通过接收“热的”或“冷的”媒介载体，图像“装备”了一个看不见的、准活体的身体，通过图像表面流露和说话，发送着自己的信息。
但是，对（次）媒介信息的理解首先要如何进行呢？麦克卢汉对这个问题的回答相对简单：通过不同媒介的比较。可以说，一种有意识的、有意图的交流，即说话者通过媒介来表达的交流，可以说是从媒介表达中剥离出来的，并与其他媒介中其他可能的交流形式进行比较。由于信息的接收者知道整个媒介范式是什么样子（也就是说，对于说话者来说，总体上有哪些媒体选择），因此他/她可以推测为相同交流选择不同媒介的潜在后果。例如，在不同的媒介中，各自的交流是否会变得“更冷”或“更热”？这样，接收者就可以通过一个相对简单的公式来计算媒介信息——中介信息（mediated message）减去预期信息等于媒介信息（message of medium）。通过这种媒介间的比较，麦克卢汉以一种非常巧妙而富有启发性的方式对不同媒介进行阐释学研究。然而，这种比较分析的基本前提在于，人们可以通过分析将个体说话者主观上想要传达的信息与媒介信息分离开来，并可以证明一种信息如何修改甚至破坏另一种信息。但这种信念是非常值得怀疑的。麦克卢汉从立体主义那里继承了对媒介信息的信念，却没有提出这样的问题：立体主义是在什么条件下，通过使用什么方法获得这种信念的？然而，如前所述，立体主义并不只是将图像阐释为媒介信息，而是通过运用严格的方法，从图像中获取图像媒介性的坦白，这些方法绝对让人联想到传统的粗暴方法：还原、分割、切割和拼贴。相比之下，麦克卢汉一举将先锋派的基本形象（媒介性的暴露）转移到了大众媒介的视觉世界中。大众媒介一直以正常的、常规的图像运作，避免所有例外状态。麦克卢汉将最初发明并用于使某种前卫艺术激进策略合法化的阐释模式转移到现代媒介的整个图像世界，但没有让这个图像世界经历同样的还原过程，没有刻意破坏传统的视觉表面。诚然，麦克卢汉写这篇文章的时间大约是在波普艺术家刚开始在大众媒介上活跃的时候。但读他的文字给人的印像是，这类作品完全是多余的，好像媒介从一开始就已经宣布了他们的信息，好像没有必要通过特定的艺术策略来迫使他们这样做。麦克卢汉把前卫派积极的、攻击性的艺术实践变成了纯粹的阐释实践，他认为这能让我们足以听到隐藏在传播者主观意图背后的大众媒介信息。
这给人留下一种印象，媒介信息必然会破坏、改变并最终消解传播者的主观（作者）意图。因此，在媒介理论的语境中，人们特别喜欢谈论“作者之死”，主观的作者意图被媒介信息破坏和抹去了。然而，令人奇怪的是，作者意图被忽视，但作者意图恰恰该用于揭示媒介并使其说话（想想立体主义艺术家的意图）。或者更确切地说，这样的意图只被归因于媒介理论家他/她自己，他/她声称在语言方面处于一种“元地位”（meta-position）。因此，除了媒介理论的信息之外，所有其他信息都被归类为仅仅是“作者”的、个人的、主观的信息。“作者意图与媒介匿名信息”的二分法几乎主导了整个当代媒介理论话语，在这一不平等的配对中，谁占据了上风是显而易见的。在公众意识中，“媒介就是信息”几乎完全淹没了所有的个人言说。如果媒介理论想要在这种语境下表现出自我批评的姿态，那么它只是将匿名性的怀疑、媒介依赖性的怀疑、每一个主观信息失败的怀疑都指向了自己。例如，它反复指出，媒介理论家也必须利用他/她所分析和批评的媒介来制定和传播他/她自己的信息。而且由于这个原因，媒介理论家的信息也被媒介所破坏了。
然而，由于其不可避免的重言式（tautological）特征，这种针对自身的媒介批评只会增加媒介理论话语的公信力。当今媒介理论的真正问题不在于它对媒介的依赖，而在于它不断冒险忽视以下事实，即大多数在现代性中已经形成并仍在形成中的作者信息总是已经被理解为媒介的信息。因此，媒介理论家并不是唯一拥有这种“元地位”的人。其他实践言说、绘画或电影的人也能传递媒介的信息。此外，正如已经证明的那样，媒介理论本身依赖于这些艺术创造的“元地位”。
当麦克卢汉宣布媒介信息对个人信息、作者信息的胜利时，他同时在说他自己的信息对所有其他信息的胜利。根据媒体理论家的说法，所有个人信息都被淹没在媒介的普遍狂喜（ecstasy）中，当然，除了他/她自己的信息，因为他/她的信息宣告了这种狂喜。这意味着所有其他信息都被改变了，被溶解了，所以它们会消逝和死亡，但媒介理论的信息永远不会消逝和死亡，因为它是死亡的信息；而死亡本身与生命相反，它不会死亡。可以说，媒介就是死亡，这就是为什么媒介也不会死亡。事实上，以媒介的名义而不是以他/她自己的名义说话的人，并不想死，而是想永生，或者至少和他/她所宣布的信息媒介一样长存。当媒介成为一个标志时，媒介的整个时间就被置于这个标志的支配之下。前卫艺术家和今天的媒体理论家想要长存，因此他们想成为媒介的媒介。他们希望因此获得一种持久性。当然，这里出现的问题是，在媒介性经济的框架下，这种与媒介相关的、持久性的例外状态能多大可能？
从这个意义上说，今天的电影产业和其他受到同样关注的大众媒介正开始上演麦克卢汉写作时还不存在的例外状态，比如《楚门的世界》和《黑客帝国》，在这两部电影中，对次媒介空间的洞察都是在例外状态下通过斗争获得的。现在，语言和图像之间的边界在前面所说的基础上具体化了。对莱辛作品的分析已经表明，这个边界不是把空间艺术的绘画与时间艺术的文学分开的边界。相反，我们可以说这是一个媒介（图像）和它的次媒介空间之间的边界问题。语言是图像被压抑的无意识，是语言的欲望，压抑的“苦相”通过图像表现出来。因此，我们有可能从图像的表面来阐释语言的出现，这种现象发生在20世纪60年代的艺术中，并一直持续至今。这里的问题并不是要告别现代艺术策略（这种策略的目的是使图像的内在和隐藏的媒介主题化）。恰恰相反，这里的问题是试图更深入地穿透图像的次媒介空间，并在其中发现被压抑的语言欲望及其所有的政治和诗意维度。
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